Le layout est un document interprétant un plan du storyboard, accompagné ou non d’un ou plusieurs éléments issus des bibles des croquis (settei). Il donne des instructions aux animateurs et aux décorateurs, avec un système de cadres définissant le positionnement des éléments dans le décor, leurs mouvements et les mouvements de caméra. En général, le layout a la dimension d’une feuille A4, mais il peut avoir des dimensions beaucoup plus importantes, parfois plusieurs feuilles scotchées les unes aux autres avec un décor gigantesque. Le layout est généralement dessiné par un animateur qui s’occupe ensuite des poses clés du plan en question.
Selon le site de l'AJA, une feuille de layout (layout yôshi) est blanche, d'une taille A4, avec un ou plusieurs cadres internes en pointillés de différentes tailles qui s'accordent aux tailles standards des écrans de télévision ou de cinéma.
Le cadre interne en trait plein noir mesure (à peu de chose près) 25,4cm:14,28cm (soit 16:9). Quant aux autres cadres en pointillés, celui le plus à l'extérieur est un scan frame. C'est généralement le cadre à ne pas dépasser, mais certains artistes ne s'en soucient pas. Enfin, même si il n'apparaît pas sur l'illustration, on peut parfois voir un cadre en pointillé à l'intérieur du cadre en trait plein. Ce dernier est un cadre de sécurité (anzen frame) qui fixe une marge de sécurité vis-à-vis des différents standards des écrans de télévision.
Bien sûr, il existe des variations comme on peut le voir avec le layout de Princesse Mononoké au dessus qui est nettement plus allongé, ou bien celui de Akagé no An plus bas dont le format télévisuel standard à cette époque était le 4:3. Tout dépend donc du studio, du format du sujet et de l'époque.
Tout en haut du layout, nous pouvons voir une #, la lettre C et le mot TIME.
Le C indique le numéro de la séquence, ou cut en anglais, de l'épisode #. Sur d'autres layout, le # est absent, ou bien y trouver un S en bonus. Le S indique la scène entière qui est composée de plusieurs séquences.
Quant à TIME, il s'agit de la durée (en seconde) de la séquence en question. Et enfin le + indique le temps additionnel imprévu.
Par exemple, si on regarde encore une fois le layout de Princesse Mononoke, nous avons C 730 et Time (5+0). On comprend alors qu'il s'agit de la séquence 730 du film et qu'elle dure 5 secondes avec aucun temps additionnel.
Enfin, chaque studio pose son nom ou son logo à droite ou gauche. Studio Ghibli dans le cas de Princesse Mononoké, Nippon Animation dans le cas de Akagé no An.
La création des layout est une étape très importante. D'après plusieurs exosquelettes de production d'une animation (et malgré quelques variations), elle est la première étape de la deuxième des trois grandes phases de production entre l'étape du storyboard et la création des animations-clés. Le layout est dessiné à partir du storyboard, et les animations-clés sont dessinés à partir du layout. Ce passage de l'un à l'autre s'opère selon un layout system.
Il est important car, même si le storyboard renseigne déjà beaucoup d'informations, le layout permet d'obtenir une structure et une vue d'ensemble plus grande, d'y voir les personnages, les informations sur leurs mouvements, le décors en détail et son équilibre, la source de la lumière ou du vent, les effets spéciaux, ou encore les informations sur le mouvement de la caméra, le tout en une image.
Qui dessine ? Le plus souvent, les animateurs-clés. Une fois que le réalisateur leur a attribué les scènes du storyboard (il arrive aussi que les animateurs-clés les choisissent), ces derniers dessinent une première version des layout à partir des indications. Une fois dessinés, le réalisateur (ou le directeur technique dans le cas d'une série TV) ou le directeur de l'animation vérifie leur cohérence. Si jamais il y a des défauts, ils apportent des corrections, ou redessine tout (si ils ont le temps), sur une feuille de layout colorée. Selon les corrections à apporter, ils peuvent être retournés à l'animateur-clé qui doit alors redessiner le layout pour de bon. Bien sûr, si le layout n'a pas de défaut, cette dernière étape n'est pas nécessaire.
Enfin, cas particulier, si le réalisateur est doué en dessin, il peut également les dessiner ou les redessiner lui-même, comme le fait Hayao Miyazaki.
Un peu d'histoire
Le layout system n'est pas apparu dès les premières heures de l'animation japonaise. En fait, cette étape est apparue assez tardivement, à partir de 1974 lors de la création de la série Heidi, petite fille des Alpes. Sous la direction d'Isao Takahata, Hayao Miyazaki a redessiné les plans du storyboard avec le maximum de détails possible issue de la bible des croquis (settei) de la série, comme les décors, les personnages et les objets. Miyazaki dessinait plus de 300 layout et des croquis d'animations-clés par épisode chaque semaine. Grâce à cette nouvelle méthode, bien que fastidieuse, Isao Takahata pouvait déjà se faire une idée de sa réalisation avant que les animateurs ne commencent à dessiner les clés et les intervalles. Désormais, la plupart des studios passent par cette étape. En un sens, la série Heidi peut être considérée comme un tournant majeur dans l'histoire de la production d'animation.
Plus haut, je mentionne des cas particuliers par rapport aux formats du film ou de la série, donc il n'est pas nécessaire de revenir dessus. Mais il en existe un autre où la vue d'ensemble de la scène est plus grande que le cadre de la télévision ou de la toile. Cela intervient quand la caméra doit se déplacer horizontalement, verticalement ou bien en diagonal, ou encore si il faut zoomer ou dézoomer. Pour bien l'expliciter, les animateurs-clés ou le réalisateur n'hésitent pas à scotcher plusieurs feuilles de layout ensemble. Le résultat est parfois très impressionnant.
Le plus gros du sujet est écrit, mais j'aime bien repasser dessus pour peaufiner les détails, ajouter ou réécrire des passages, corriger des fautes... Si vous avez des questions, n'hésitez pas à m'en parler sur Facebook : https://www.facebook.com/limitedanimation
Aujourd'hui, un focus sur le magazine Animage #189 publié en mars 1994. Je dois dire que je commence à avoir beaucoup de ressources concernant Ghibli, de l'interview publié en ligne aux nombreux livres écrits par Takahata. Mais pour ce numéro, je l'ai surtout pris pour sa couverture. Elle est un peu différente de ce que propose Animage à la même époque, disons qu'elle est très condensée en personnages. Celle-ci fait référence aux Notes de rêveries (Zassô note) de Hayao Miyazaki, mais le magazine n'en parle pas. J'aurais pu le feuilleter avant, mais je n'ai fait que me fier à la couverture où il est écrit que le studio Ghibli annonce Pompoko (qui sort 4 mois plus tard), et qu'on y trouve le tout dernier chapitre de Nausicaä. Ce n'est pas rien, mais j'ai déjà le texte de Takahata dans le Ghibli no kyôkasho consacré à Pompoko, et j'ai déjà les mangas de Nausicaä... Comme je ne suis pas très fan des dossiers qui ne m'apprennent rien avec des sources concrètes, et bien je suis finalement un peu déçu . Mais ça ne m'empêche pas de proposer une petite galerie. ♪
Rien à faire, la couverture est quand même classe ! Hein ? Quoi ? Oh ! Sérieux ? Des tanukis dans le prochain film du studio Ghibli !? Des femmes fatales : Reiko Mikami et Okinu de Ghost Sweeper Mikami ! Des filles puissantes : Nanami et Cherryl de Tico et ses amis. De fiers combattants : Yuyu Hakushô Les films du moment : DBZ, Slam Dunk, Dr. Slump, Shin-chan et Lupin ! Boku no chikyû wo mamotte... Réincarnation est à voir ! A droite : une page de Futofuri Kaeru to, une petite histoire illustrée de Yoshifumi Kondô. A gauche : Une pub pour VOTOMS. Yadamon, un manga de SUEZEN pas du tout connu en France, mais qui a eu sa petite heure de gloire au Japon avec, notamment, une adaptation animée réalisée par Yasuji Harada. Sur la page de gauche, le manga s'appelle Hitokoma Sanka. C'est un manga à la fois rigolo et educatif sur les premieres heures de l'animation japonaise. Il a été dessiné par Sôji Ushio, un grand mangaka des années 1950 qui a ensuite travaillé dans l'animation. Il mérite bien une petite fiche à lui tout seul vu tout ce qu'il a fait. L'un des deux suppléments sympas du magazine, une bible settei de Tico et ses amis (Nanatsu no umi no Tico en japonais). J'en ferais une galerie à part. L'autre supplément sympa, un poster de Haruhiko Mikimoto !
Voilà pour ce numéro. N'hesitez pas à visiter les pages des autres magazines !
Aujourd'hui, un focus sur le magazine Animage #129 publié en mars 1989. Pour peu qu'on aime Gundam, et surtout War in the pocket, le magazine en propose un super dossier d'une quinzaine de pages, dont 2 centrées sur la production, et un entretien de 4 pages entre Shôji Kawamori et Hiroyuki Yamaga. J'ai aussi été attiré par les settei de Jûshin Liger et le rapport sur Kiki la petite sorcière, même si je suis sûr de le retrouver dans le Ghibli no kyôkasho qui lui est dédié (mais que je n'ai pas encore dans ma biblio...). Mais en tout cas, très chouette numéro que je recommande vivement pour ces seules raisons. ♪
Une très jolie couverture d'un des meilleures titres de la saga, par le grand Haruhiko Mikimoto. Un dossier de 16 pages sur le célèbre Gundam 0080: War in the Pocket, incluant une discussion croisée sur la production du show entre Shôji Kawamori et Hiroyuki Yamaga. Un petit encart sur Lupin, 20 ans déjà. 20 ans, car l'encart fait surtout référence aux adaptations animées, avec son pilote produit pour une diffusion en 1969. Petit encart Sous le signe des mousquetaires. Encart Saint Seiya avec quelques croquis originaux. 5 pages de croquis originaux de la série Jûshin Liger. Yippee ki-yay, motherfucker! 1+1 (One plus one), un étrange roman photo manga avec des lycéennes, par Kazuya Konaka. A gauche, Tokyo Monogatari, l'un des grands manga du magazine. A droite, la dernière page du chapitre 4 de Tokyo Corps, de Motofumi Kobayashi. Le mec est connu en France avec son manga Cat Shit One. Un rapport sur Kiki la petite sorcière avec un entretien de son directeur de l'animation : Katsuya Kondô. J'ajoute cette dernière image surtout pour la page de gauche. Un article sur Hideaki Anno (en mode gangsta) et Gunbuster. Yamato + Getter Robo + Ace wo nerae! = Top wo nerae!... ?
Aujourd'hui, une rapide présentation du magazine B-Club #16 que j'ai récupéré mardi dernier. Il a été publié en 1987.
B-Club, c'est quoi ? Le magazine, spécialisé dans le modélisme, a été créé en 1985 suite à l'énorme engouement pour les gunpla et autres garage kit issue de l'univers Gundam. Le B signifie Bandai (ou Bandai Brain Bank Media). Et à l'instar du magazine Animage, B-Club a reçu un excellent accueil avec ses dossiers détaillés. Mais, contrairement à Animage, ils étaient souvent concentrés sur les nouvelles séries de Gundam, des films d'animation, bien sûr, mais aussi en prises de vues réelles avec des détails sur les effets spéciaux. A cela s'ajoute des interviews très techniques et d'autres dossiers sur des figurines et des garage kit. C'est un univers que je connais moins mais qui est devenu très tendance chez les otakus des années 80 (et qui se poursuit encore aujourd'hui). B-Club comptait aussi plusieurs label : B-Club Comic pour les mangas en prépublication, mais aussi B-Club Visual Comic pour les romans illustrés qui étaient assez nombreux dans le magazine. La plupart des histoires mettent en scène la guerre ou des univers de science-fiction sur des planètes lointaines avec des créatures diverses ou des robots géants. Au final, même si je le compare bêtement avec Animage pour son succès éditorial, ils étaient tout de même très différent. Animage était (et est encore) plus soft et édulcoré, mettant en avant les films du studio Ghibli et les dernières séries de Tôei Animation pour tous. B-Club était plutôt pour une niche d'otaku fans hardcore de science-fiction et de fantasy. J'écrirai un article plus complet sur l'histoire du magazine, mais en attendant voila quelques photos du numéro 16. ♪
Une superbe couverture signée Yoshiyuki Sadamoto. Un dossier sur les effets spéciaux du film Sukeban Deka. Un dossier sur le film Akai Megane (Red Spectacle), le premier film live de Mamoru Oshii. En bonus, des illustrations SD des acteurs du film par Akemi Takada. :) Evidemment, un dossier sur Les Ailes d'Honneamise. La production est terminée ! Une dernière vérification avant la sortie ! Le premier chapitre de la première version de Seibu Shinjuku-sen Sensen Ijô nashi (A l'Ouest de la ligne Shinjuku, rien à signaler), un manga écrit par Mamoru Oshii et dessiné par Kazuhisa Kondô. Meikyū Toshi, la cité labyrinthe, un autre manga du mecha-designer Makoto Kobayashi. Les deux premières pages du chapitre 5 de Ryū no Jidai - Spiral Zone (L'ère des dragons), un roman illustré par Kow Yokoyama. J'aime beaucoup la mise en scène avec des figurines tout droit sorties d'un autre monde. Un dossier complet sur Bellvine de la série Aura Battler Dunbine. Des figurines cools par des fans, je reconnais Gamera mais pas les autres. Une quatrième de couverture dessinée par Makoto Kobayashi. Il me semble que ça vient de Kikō Senki Dragner (ou Metal Armor Dragonar).
La littérature orale japonaise possède un long passé. Des biwa-hoshi, joueurs de luth ambulant, aux yukar, poèmes du peuple aïnu. Des setsuwa, anecdotes fictives et amusantes, aux récits épiques du gunki monogatari. Les formes sont nombreuses. Et en ajoutant des images à ces traditions orales, on obtient le kamishibai, un énième descendant des rouleaux peints emaki.
Le Dit du Genji, Livre Yûgiri, peinture emaki du XIIe siècle.
Si le kamishibai est apparu peu après 1925, il n’a été florissant qu’entre les années 1930 et 1950, avec près de 25000 conteurs, les gaito kamishibai-ya. La raison d’un si grand nombre de conteurs est dû au krash boursier s’étant produit à New York en 1929. Celui-ci n’a pas seulement touché les Etats-Unis, mais de nombreux pays dans le monde, dont le Japon. Encore faible à cette époque, l’économie des pays asiatiques dépendaient en grande partie des échanges commerciaux avec les pays occidentaux. Augmenter les charges pour faire du profit paraissait être la solution idéale pour améliorer l’économie. Malheureusement, le krash boursier a fait sombrer le Japon dans sa plus grande dépression économique, en plus d’une funeste politique de déflation dû au Rikken Minseitô, le Parti Démocratique Constitutionnel.
Avec un marché du travail bouché et une production au ras du sol, les gens sont en colère, ils ont faim, surtout les enfants. Pour survivre, les fermiers n’hésitaient pas à envoyer leurs filles se prostituer… D’autres participaient au développement du kashihon, c’est à dire écrire des nouvelles ou de la bande-dessinée, puis les faire louer pour trois fois rien dans des librairies d’occasion. Avec le kamishibai, les conteurs s’armaient d’un cadre en bois monté sur une bicyclette, et allaient raconter les exploits de multiples héros en faisant défiler une vingtaine d’images, en modifiant leur voix et expressions du visages. Des marionnettes en papier étaient aussi chose courante. Les représentations commençaient avec le claquement d’un instrument de musique, le hyôshigi. Le son attirait alors tout les enfants des environs qui s’amassaient autour du conteur. Ils pouvaient acheter des bonbons et des gâteaux pour obtenir le privilège de se placer tout devant.
Parmi les illustrateurs les plus célèbres, Takeo Nagamatsu, il est le créateur de Ôgon Bat, le premier super-héros japonais. Né à Ôita en 1912, il n’a que 18 ans lorsqu’il s’associe au scénariste Ichirô Suzuki pour créer ce personnage aux allures sinistres de squelette doré, en 1930. Vêtu d’une cape en rouge et noir, et armé d’un sceptre, il est un défenseur de la justice venu d’Atlantis pour se battre contre le syndicat du crime mené d’une poigne de fer par le Dr. Erich Nazô. Il apparaît d’abord sous la forme d’une chauve-souris, puis avec un rire démoniaque, il prend la forme d’un squelette. Ôgon Bat devient rapidement et extrèmement populaire auprès des jeunes garçons, avec près d’une histoire par jour racontées entre 1931 et 1933.
N’ayant pas de droit, l’histoire et son héros ont été récupérés par de nombreux auteurs. Réadaptée en kamishibai par Kôji Kata à partir de 1932. Adaptées en manga par Kôji Kata et Osamu Tezuka en 1947, en film par le réalisateur Sonny Chiba en 1966 puis en série d’animation par le studio TCJ en 1967. Takeo Nagamatsu se réapproprie le personnage pour une série de livres illustrés entre 1946 et 1958, comptant 11 histoires publiées dans divers magazines de prépublication, tels Shônen Book et Shônen Club.
Avec l’arrivée de la télévision au Japon en 1953, les enfants délaissèrent peu à peu les spectacles de rue pour du lèche-vitrine, devant les retransmissions sportives, les émissions de variété et les séries de science-fiction.
